據《考工記》記載：“畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃……凡畫繢之事，后素功?！薄墩撜Z·八佾》篇，孔子對子夏“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮’，何謂也”之問的回答，也使用了“繪事后素”四字。自東漢鄭玄起，歷經唐宋、明清及至近現代，對“繪事后素”釋義解讀的不息分歧，首先就集中在“后素”二字之上。

　　“后以素”與“后于素”

　　鄭玄如此解釋：“凡繪畫，先布眾色，然后以素分布其間，以成其文，喻美女雖有倩盼美質，亦須禮以成之?！痹卩嵭磥?，“后素”為自古以來繪畫的基本工序性技法?！八亍睘榘撞?，“后”即然后、而后，“繪事后素”意即在工序制作規矩上，繪畫是在鋪陳五彩之畢，隨后以白彩點綴、勾勒相間?！昂笏亍?，其實即是“以素為后”。顯然，在鄭玄的注解中，“后素”實質上指向一個施動性的“用素”行為，是一種技法。

　　鄭玄釋“后素”為“后以素”，朱熹則注“后素”為“后于素”。單單是從語詞句法構成上就不難窺見，在朱熹那里，“素”從動詞切換成了名詞，其字義也隨之發生改變。朱熹不僅說“繪事，繪畫之事也。后素，后于素也”，還進一步指出：“素，粉地，畫之質也……有素地而加采色也?！薄胺鄣亍奔捶郯椎鬃?，繪畫因而便是在粉白底子上施加彩色，即“繪事必以粉素為先”?？梢?，朱熹實際是把“素”理解為自唐宋以后繪畫開始推廣使用的白絹素底子，故而稱“素”為“粉地、素地”。換言之，“素地、粉地”，其實是朱熹對繪畫所實際使用材料/媒介的專門稱謂。

　　“（繪畫之事）以粉地為質，而后施五采；禮必以忠信為質，猶繪事必以粉素為先”，說明朱熹在著意強調“素地、粉素”這樣的材料/媒介在繪畫創作中的基礎性和前提性，尤其是朱熹明確地把“粉地”規定為“畫之質”。因此，“后素”就不再是如鄭玄所注解的、繪畫制作流程意義上的工序規矩和單純技法，而是指向被賦予抽象義理意蘊的繪畫介質載體——“素地”。

　　姑且不論朱熹“素，粉地，畫之質也”之說的意圖何在，他在前半句中把繪事后素之“素”界定為素地、粉地，有無畫學上的憑證呢？從畫論文獻的記載來看，以“素”代指繪畫之載體用材，如絹素、帛本，的確不乏其證。如唐代張彥遠《歷代名畫記·卷十》述畫家張璪之傳記時，有“異其唯用禿毫，或以手摸絹素”之言；再如朱景玄《唐朝名畫錄》之序亦載：“古人云：‘畫者圣也’。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。揮纖毫之筆……至于移神定質，輕墨落素?！薄笆置佀亍薄拜p墨落素”，二者顯然都是以“素”為繪畫的載體用材——絹帛。并且，從這兩處唐代例證來看，“素”字之中的情感意蘊與審美趣味也已隱隱若現。

　　雖然鄭玄與朱熹的注解方式大不相同，但是他們有一個重要的共同點，即“素”均有素白之意。前者在繪畫技法的語境下將“素”用作動詞——施白彩，后者則從繪畫媒介載體的角度視其為名詞——素地、粉素?！八亍?，原本是指未經染色的生絹，即《說文解字》所謂之“白緻繒也”，《義府》亦云：“素乃絲之未染者?！贝送?，《釋名》又云：“素，樸素也。已織則供用，不復加巧飾也?！奔词故青嵭?，也曾在其《禮記正義》中指出：“凡物無飾曰素?！惫蚀?，素一方面是指某種原初性的質地材料；另一方面也同時指向一種引申性的、具有顯著審美意味的品質。

　　素“質”與絢“飾”

　　朱熹不僅是理學大家，而且在書畫創作方面頗有聲名，傳有“朱紫陽畫深得吳道子筆”之美譽。與此同時，朱熹還是修養深厚的書畫鑒賞品評家。根據對《全宋詩》的粗略統計，朱熹所作之題畫詩有三十余首之多。在這些書畫品評詩歌中，朱熹同樣多次提到了“素”。南宋淳熙六年（1179）三月，49歲的朱熹受任知南康軍，當年十月開始主持修建白鹿洞書院，兩年后離任。朱熹此間雖多次游歷廬山，但調離之后卻始終未能親往一睹新現名景——三疊泉。于是在寫給書畫商人黃商伯的書信中，他曾如此詢問道：“新泉之勝，聞之爽然自失。安得復理杖履，扶此病軀，一至其下，仰觀俯濯，如昔年時？或有善畫者，得為使畫以來，幸甚?！辈荒苡H身前往一睹勝景，朱熹深深抱憾，轉而希冀能有善畫者，求以見畫而觀景，聊以慰藉。朱熹后來得到三疊泉畫，觀之而頗為觸動。在其與楊伯起的書信中，朱熹再次言及此事：“白鹿舊游，恍然夢寐。但聞五老峰下新泉三疊，頗為奇勝。計此生無由得至其下，嘗托黃商伯、陳和成摹畫以來，摩挲素墨，徒以慨嘆也?！?/p>

　　朱熹稱畫墨為“素墨”，應當是因為唯有“素”，才能與山水的本真純然之美相匹配。不僅有“素墨”之稱，朱熹亦以素道稱書信。在《游武夷以相期拾瑤草分韻賦詩得瑤字》一詩中，朱熹云：“下有云一壑，仙人久相招。授我黃素書，贈我英瓊瑤?！贝送?，還有諸如《次韻秀野早梅》：“可愛紅芳愛素芳，多情珍重老劉郎”；《對月思故山夜景》：“沉沉新秋夜，涼月滿荊扉。露泫凝余彩，川明澄素暉”等詩句?！八啬迸c“素書”、“素芳”與“素暉”，充分證明朱熹推崇的正是內容意義上的素底本心。

　　再反觀鄭玄的注解，“凡繪畫，先布眾色，然后以素分布其間，以成其文，喻美女雖有倩盼美質，亦須禮以成之”。相比之下，鄭玄的注釋顯得淡意而平穩。然而，由于鄭玄把“后素”與“雖有倩盼美質，亦須禮以成之”相類比，這就賦予其一種程序性的象征功能，因而使它獲得了超越具象手法工序的審美生發意義。而在《論語》中，子夏向孔子提出的問題正是“素以為絢兮，何謂也”。這說明在子夏看來，素即是素，絢即是絢，《詩》文突然拋出“絢”，甚至專門強調“素以為絢兮”，著實讓人疑惑。

　　子夏據以發問的詩經《國風·衛風·碩人》原文是：“其手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”，整句話意在描繪衛國國君夫人莊姜不染鉛華、潔白質純的天然美貌。既然柔荑、凝脂、蝤蠐、瓠犀等皆為潔白純然之物，那么子夏追問“‘素以為絢兮’，何謂也”的實質，則是不明白從素到“絢”的轉換緣由和邏輯根據。通俗地講，子夏所不解且急于知曉的問題是，“素白如何就成為了絢爛呢”？

　　孔子以“繪事后素”回答子夏，其實十分巧妙?！敖k”比喻的是繪畫因五色諸彩交錯成文而展現出來的燦爛絢然之貌，而這樣的絢爛文采恰恰是要待到白彩的勾勒、線描之后才能夠得以實現。而從子夏提問的角度和內容來看，其焦點恰恰就著眼于“素”與“絢”的意義區分，以及從“素”到“絢”的生成緣由上。換言之，子夏追問的其實是“素”與“絢”為何被并置而論，從此到彼的邏輯關聯在哪里。當孔子以“繪事后素”回答子夏時，一方面用類比的方式直接回應了子夏所不解的“素”與“絢”的生成關系；另一方面也指明了“素”寓意的是某種技法過程，“絢”則是在此基礎上呈現出來的作品效果。顯而易見，孔子其實是在借繪畫工序來說明無素便無以成文、成絢；而從藝術審美的角度來看，以素成絢，實際則道出了繪畫技法與作品成型之間的因果關系，是凸顯規范性意味的程序化美學。正是因為“素”對于“絢”有直接的促成作用，所以鄭玄在注釋中從詩教的角度對其作了“禮以成之”的審美化引申。

　　綜上所論，鄭玄的著眼點是藝術作品、審美對象的客觀構造過程，以及由此呈現出來的程序章法之美和以禮育人之道；朱熹則基于語詞義理的思想視野，從創作媒介和載體材質推及創作主體的心理條件，以及一種理學式的審美精神。一言以蔽之，鄭玄其實是以畫說美，朱熹則是以美論畫，二者或精微或廣大，實則異曲同工，均承載著以美培元、以美化人的中華美育精神。

　?。ㄗ髡呦滴靼搽娮涌萍即髮W人文學院副教授）