浪漫主義的根源（上）

尚杰（鄭州大學哲學學院特聘教授）

　　啟蒙的裂縫來自一切強調特殊性、個別性、多樣性的說法。就此而言，啟蒙時代的思想家是復雜的，并不總是朝著一個主流方向，像孟德斯鳩在《論法的精神》中就認為人類法律不能“一刀切”，要適合不同民族國家的實際情況。一個巴黎人想要的東西，中國人未必覺得好。巴黎人覺得奶酪好吃，北京人覺得炸醬面好吃，但彼此互換，都會覺得難以下咽。再比如休謨懷疑因果關系，認為因果關系并非必然如此，A事件未必一定導致B事件。休謨哲學中的現代因素，在于他看到了事物的生成與發展過程具有高度不確定性，未來尚不可預知。休謨看到了偶然性的重要作用，實際上偶然性更實際，大量存在于真實的日常生活，無法從邏輯推出。對此，伯林這樣寫道：“沒有任何辦法可以論證桌子的存在，沒有任何辦法可以論證此時此刻我正在吃一個雞蛋，或正在喝一杯水?！?([美國]賽亞?伯林著，呂梁、張箭飛等譯，《浪漫主義的根源》，譯林出版社，2019，第43頁。)幾何、算術、邏輯，在這些場合都派不上用場。真實生活就像一個真實的人一樣，是破碎的、斷裂的、不連續的，甚至是不合理的。這就像我們的上網狀態，你憑什么點擊這個短視頻、這條信息，沒有一定之規，因為它是隨機的、即興的。視頻與視頻之間、信息與信息之間，幾乎在內容上沒有什么關系，它們使你的心情忽而這樣，忽而那樣。啟蒙思想訴諸于總體性、體系化，但是它忽略了人性一個重要方面，即人會遺忘、注意力會轉移，這正是我們網絡時代的重要特征：無論多么重大的突發事件，無論是善的還是惡的，人們集中關注的時間，大約挺不過一個月，甚至15天都不到。當人們再次想起來或者提起來某件事情時，激動與憤恨都已經大不如前。人們會平淡地說，“那件事挺缺德的”，但知道那事情發生的當天，卻是義憤填膺的。這個過程，很像從熱戀到婚姻狀態的過渡。但這絕不是道德問題，而來自人的天性。啟蒙時代預設了如果人們對某個重大歷史事實感興趣，或在某種生活模式中感到幸福，就會世世代代永遠如此，這是不可能的。

　　18世紀法國啟蒙運動的主流，朝向以上的整體劃一、理性至上、科學規范，而浪漫之源，卻來自德國。在伯林看來，與人們習慣的印象相反。德國形成了浪漫派，而浪漫的法國人卻沒有這樣的學術流派。究其原因，伯林竟然從人物出身中發現。那些赫赫有名的法國啟蒙思想家，大都出身貴族、動輒伯爵侯爵男爵，伏爾泰也出身小貴族，總之有一定社會地位，他們自信滿滿，以為自己身上擔負著拯救人類的使命，動輒以人類全體的名義發言，而德國浪漫派代表人物，萊辛、康德、赫爾德、費希特、黑格爾、謝林、席勒、荷爾德林都來自社會中下層，有的甚至出身卑微。他們看同時代的這些法國名人，有某種“酸葡萄心理”，它導致我們中國俗話說的“獨善其身”以致民族主義。伯林這樣寫道：“如果你無法從這世上得到你渴望的東西，你就必須教會自己如何不想得到它。如果無法得到你想要的，你就必須教會自己只想那些你能得到的。這是一種精神退向深處，退向心靈城堡的常見形式……國王或大公沒收了我的土地，我不想要這土地。王公不給我爵位，爵位對我絲毫不重要。國王搶我的財產，財產又算得了什么?！?（[美國]賽亞?伯林著，呂梁、張箭飛等譯，《浪漫主義的根源》，譯林出版社，2019，第48頁。）那么，這是一種自我心理治療的手段，返回個人內心的豐富精神生活。以自我為中心畫一個圈，圈起一道別人進不來的墻，以便少受他人的傷害，退縮到盡可能小的空間里。對于法國式的啟蒙思想家與德國式啟蒙思想家的區別，恩格斯有個說法，大致意思是說，法國人有上街的熱情，隨時準備為真理而獻身。德國人是在書房里做拐彎抹角的思辨性的反抗。

　　換句話說，相比當時歐洲的文化中心巴黎，德國文化被邊緣化了，由此引發了德國文人強烈的內心生活方式的特征，它是個人化、情緒化的，這就是德國浪漫派誕生的心理條件和時代背景，它蔑視時尚的虛榮、蔑視強權、蔑視財富和社會等級。

　　德國文化一個重要代表人物是路德，他出身農民家庭，父親是礦工，靠個人努力進入大學學習法律，后在修道院學習神學：“路德說過理性是一個娼妓，我們要避而遠之……這個問題整個就是受傷的民族感情和可怕的民族屈辱的產物，這便是浪漫主義運動的根源所在。如果你問起那些思想家都是哪些人，你會發現，他們來自完全不同的社會階層，恰與法國思想家形成一個對照?！?[美國]賽亞?伯林著，呂梁、張箭飛等譯，《浪漫主義的根源》，譯林出版社，2019，第49-50頁。)這些德國浪漫派對同時代的法國文人和社會時尚的評價是：矯揉造作、過分講究、極度自負，一點兒也不了解人的內心生活。困于糟糕的教條和血統意識。這產生了德法文化的隔閡。伯林著重提到哈曼，他是康德的朋友，出身卑微，通過讀圣經找到了靈感，上帝直接對他的靈魂說話。哈曼影響了后來赫赫有名的思想家，其中有赫爾德、歌德、克爾凱郭爾。哈曼的著述，我以為偏向個人活生生的心理袒露，而這直接與信仰關聯。哈曼相信休謨如下的說法：人是靠信念支撐的，如果沒有信念，你甚至都不能去吃一個雞蛋，喝一口水——意思是信念產生動力，這動力不是由邏輯推動的。至于了解一個人，也不能靠概念，而要面對面交談，看對方的臉，知道他是誰?？傊?，哈曼用特殊的具體情境取代概念的一般性，要發現特殊之人的特別之處。唯有特殊性才有意味。我們讀一本書，是因為它與別的書不同，一幅畫也是如此。因此，不要停留在關于幸福的一般情況，而要指出特別的幸福。人不是他人手里隨意操縱的玩偶——顯而易見，這正是德國浪漫派所向往的境界：激情、流動、個性，它不同于伏爾泰式的歸納、分類、固定。

　　于是，德國浪漫派不再從理性出發理解上帝，而說上帝更像是一個詩人，不是數學家。浪漫派導致某種神秘主義，它不排斥神話。甚至認為語言表達有局限性，因為語言是理性的，給事物命名或貼標簽、分類，這就破壞了生命-身體-大自然的有機構成。數學殺死了人類深邃的精神世界，因為精神不能被石化、數字化。德國浪漫派還歌頌行動突發的熱情，即所謂“狂飆運動”，用歌德的一句名言概括：“人的生命是常青之樹，而科學是死亡之樹?！边@種生命的常青，需要特殊理解，因為它不排斥病態的精神，甚至魔鬼般的人物，歌德的代表作《浮士德》就是例子。也許后來尼采的酒神精神，也可以直接追溯到德國浪漫派。浪漫派活躍在非理性領域，面對理性無法理喻的疑難問題。

　　浪漫派的主張完全不同于?？?、不同于20世紀的法國結構主義立場。浪漫派強調作品中作者的痕跡——誰在說，是重要的。這與德里達的想法有某種吻合，就是說，作者、思想家、藝術家的性格、風格、生平經歷，對于其創作的作品來說，不是可有可無的。浪漫派強調作品的起點。差異不僅體現在文本中，而體現在創作作品的人的差異。這就回到了根，但不是一個根，而是“復”根，這叫做起源的原初復雜性。

　　伯林在《浪漫主義的根源》第四章提到了席勒。席勒認為人類要經過三個階段。需要澄清的是，以下發展階段不應該是按照歷史的時間順序。比如，希臘人那里已經出現了理性，而當今世界某些地域仍然處于蒙昧與野蠻狀態，這叫做同時代的不同時代性。

　　一、蒙昧階段：這時人身上的動物性占主導，只受吃穿住的物質利益驅動，所謂精神止步于生理沖動，人類通行霍布斯描述的叢林法則，弱肉強食、勝王敗寇。如果現在還有人相信國家之間只有永遠的利益，沒有永遠的朋友，嘲笑純粹道義與良心，持這種信念的人，就處于蒙昧階段，這樣的人的所謂激情其實等同于動物性的欲望，這激情當然不屬于浪漫主義的“激情”。

　　二、野蠻階段：顧名思義，野蠻人之所以不文明，首先在于沒有人的尊嚴，不浪漫。之所以不浪漫或者喪失了人的尊嚴，在于人們服從強橫政治、崇拜偶像。

　　三、文明階段，不同于唯理論的現代制度與法律建設，這些固然非常重要，但浪漫派提出藝術的維度，唯有藝術最能體現自由。在這個階段不必將激情與理性分開，而是在形式與直覺、規則與自由嬉戲之間，以藝術的方式解放人。這里的關鍵詞是“發明”，發明建立在自由想象力基礎之上。這是創造過程中帶給我們的巨大愉悅。在這樣的時刻，人們擺脫了蒙昧與野蠻狀態，不再是與他人之間的利益紛爭，不再是由權威隨意操縱的木偶。

　　康德與浪漫派有關，伯林稱康德是一個“拘謹的浪漫主義者”——但是沒關系，他們的理想相似，也就是以人的自主性改變人的自然性、改變蒙昧狀態，改變人的動物性。改變野蠻狀態，就是，“啟蒙不過是指人們自主地決定自己的生活，擺脫別人管教的能力，以及使自己變得成熟，能夠決斷該做什么?！?([美國]賽亞?伯林著，呂梁、張箭飛等譯，《浪漫主義的根源》，譯林出版社，2019，第92-93頁。)這是一個中性的說法，因為康德并沒有說人只能自主地決定善舉，惡行可能是自主的決定。因此啟蒙同時適用于好人與壞蛋，因此啟蒙之后仍舊有戰爭與災難，比如拿破侖，我們不能說拿破侖是一個絕對的好人或者絕對的壞蛋，他只是想實行某種他自己的自主決斷，但顯然這里有法國大革命倡導的人權與自由，超越了以上的蒙昧與野蠻階段，因此康德、黑格爾這些現代人，都高度肯定拿破侖代表的啟蒙精神，盡管拿破侖大軍醞釀著或者正在侵略他們的祖國。

　　我們可以抽取康德哲學的核心，就是自由，盡管他給自由設置了“應當”，“應當自由”這個表達式含有自相矛盾，顯露了康德的拘謹。這是因為他首先是哲學家，而浪漫派是藝術家與詩人。

　　與生俱來的自由——這來自盧梭。天賦人權，成為現代憲法政治的最基本原則。這是人脫離動物世界的最明顯標志，是人高傲的特權。它顯然與以上的“天人感應”或“三綱五?！碧幱谌祟惏l展史的不同階段。

　　自由首先表現為選擇的自由，選擇是一種行為，抹去選擇的自由是空的，沒有自由的“選擇”等于只有一種選擇，這等于選擇權消失了。換句話說，自由選擇不是適應自然，不是人際關系，不是幫派關系，不是江湖關系。自主的判斷所產生的觀念立場的差別，組成了真正的黨派。黨派之間不是勝王敗寇，你死我活的關系。

　　要區分服從外部世界的因果律與自主意志的選擇，也要區分自然狀態與藝術狀態。人之所以為人，在于人具有擺脫自身的自然狀態之能力，只停留在自然狀態的人，是“非人”。換成道德，蒙昧與野蠻狀態下的道德，從屬于自然狀態，它服從叢林法則，利益至上。與自由選擇聯系一起的道德，屬于近現代人類文明的道德——它是中性的，或者說它是形而上學的。也就是說，它首先不是正確與否、或者善惡與否的問題，而是脫離自然狀態的自由問題，也就是尼采說的“精神之高貴”、超人——超越人的自然天性；脫離庸、懶低級狀態。

　　我以上將人的自由狀態比喻為打造戒指的狀態，伯林說了類似的話，他這樣說：“事物之所以是這副模樣，不是因為它們外在于我而獨立存在，而是因為我讓它們變成那樣；事物存在的形式取決于我如何對待它們，我需要它們做什么……食物不是先于我的饑餓存在的，而是因為我的饑餓它才變成了食物。他（指費希特）說道;‘不是因為事物擺在手邊我才想到吃它，而是因為我餓了。那樣東西才變成食物’?！?([美國]賽亞?伯林著，呂梁、張箭飛等譯，《浪漫主義的根源》，譯林出版社，2019，第117-118頁。)也就是說，即使類似吃飯這樣的“小事”，也來自自主的欲望選擇。換句話說，人的狀態區別于自在的物的狀態，人不是機器。

　　以上又暴露出“誰”的問題，“誰”是人而不是自然，這就是主人意識。換成藝術狀態，是內心夢想出一首詩，但人的精神性格各有不同，因此區分各種風格，而正如人類學奠基人布豐所言：“風格即人”，浪漫派會同意這樣的說法。伯林轉引另一個浪漫派作家施萊格爾的一句話：“強盜之所以羅曼蒂克是因為我使他們浪漫；沒有什么天生浪漫的東西。自由是行動，而非冥想?！?（同上書，第118頁）。所謂自由是行動，這里既指心理行為，也指創造發明活動。這就不再像康德那樣的拘謹的浪漫主義，只停留在冥想，而是奔放的浪漫主義，因為加入了行為，介入生活世界。比如設計和制造一枚戒指的活動，一切手工藝活動像一切藝術創造活動一樣都是浪漫的。20世紀的藝術家起了一個新名：行為藝術。

　　我們有一種普遍心理是“消極”，將自己的不作為，歸結為某種比自身更強大的力量，也就是“找轍”。都怨這個“轍”。于是你對自己說“我實在是沒轍了”，一旦這樣想，好像心理負擔就沒有了，忘記了真正對自己負責。從這樣的心結中走出來，才有可能真正解放自己。但這極其困難，因為你得不在乎這些“轍”，也就是你不在乎人家認為你一定會在乎的事情，這很危險，而正是因為它危險，你此刻的心情才是浪漫的。

　　我們普遍的消極心理涉及方方面面。例如：我這樣發言或者寫東西，不是因為我贊同其中的內容，而是因為我只有這樣說話，才有我的福利以致安穩的生活——我是身不由已??！盡管我的言行舉止不是出于我的意愿，我身不由己，因為有它們。這些“它們”究竟是誰？“它們”使我們下意識地規規矩矩，以至于變成了某種生理需要，呼吸它們。

　　但是，也不必將以上的消極心理，渲染為某種驚心動魄的情緒，不必完全歸結為有人在故意為難自己，我們很平靜地這樣為自己開脫：我之所以不結婚，是因為沒有遇到合適的男子或女子；我之所以不生小孩是因為我養不起，我之所以沒寫出一本好書是因為我沒有時間，等等?？傊?，這不是我的錯，我是被迫的——但這是一種狡辯，它掩蓋了所謂的被迫，其實已經或者就是你的選擇，你只是假裝那不是你的決定，你只是不愿面對這個決定的后果，以便隨時為自己推卸責任。事實在于，正是你自己做了這樣的決定：你自己決定這樣或者那樣發言。

　　你做了什么決定呢？你決定順從外部世界的某些潮流，這些潮流遵循人們心照不宣的某些因果性，而你只是這些強大力量的工具，你只是一個木偶，任憑那些貌似比你更強大的力量隨意操縱。那些心里對自己說“我實在是沒轍”的人，都擁擠在“它們”制造的洪流之中，去卷、窒息，人挨著人——你不在乎這些是不行的，因為這會使你成為一個多余的人，你這多余的人竟然幻想什么浪漫，你想忽忽悠悠飄起來？！

　　關鍵在于，我們一味消極地接受了現有的一切。而究竟什么是“現有的”是會改變的。極其僵化的順從心理，它最大的惡，在于它從來不想真正改變什么，首先不想改變自己。但這種消極心理卻有一個挺好聽的名字：有城府，知道怎么做人——這種人，卻永遠都有轍。你不要去學習、研究西方哲學，因為這會使你天真、較真兒、懷疑現有的東西，這非常危險，這會使你成為一個多余的人，一個被逼退到墻角自我奢侈的人。

　　因此，個人、自由、浪漫，這些字眼是真的不幸。既然已經不幸了，就不要浮在孤獨的表層，一遇到風險就混跡于人群里求得茍且的安全。不能只做孤獨的業余愛好者，只是作為毫無力量的、互不連接的原子狀態，而應該有馬克思那樣的氣魄：“一切（馬克思說‘全世界’）不幸的人（馬克思說‘無產者’）”怎么辦呢？馬克思說聯合起來，在現實生活中，馬克思說得對，你得先解放自己，別先想著解放別人，如果每個人都果真解放了自己，社會或者我們的生活自然而然就解放了。

　　我們為什么有以上的消極心理呢？它來自教育，這教育來自家庭教育、學校教育、社會教育這三方面。家庭教育首先得有家庭，但今天的家庭，好像已經不“家”了，傳統“家”的要素，早已經被沖擊得七零八落，已無根。學校教育倒是給我們知識，但我們需要人之為人的最重要因素是：創造趣味的能力、獨立與勇敢、鑒賞力、追求自由，這些是人格氣質的品性。社會教育，它是“逆淘汰”的，它淘汰我前面所說過的“多余的人”。于是，可以理解現如今做一個多余的人，是多么不容易，這是一些意志堅強的人。

　　于是，多余的人寫多余的話：知識是死的，知識的力量在于我們知道了前人已經知道了的東西。但這些東西并不能自動轉化成你自己的創造能力。有這樣一種模式，它鼓勵你為了某種目標或者計劃而奮斗，它目標始終如一。這種目標式的思維模式，違背人的天性，因為它首先有了結果，而我們預先設定這結果注定能帶給我們幸福。你怎么知道你計劃的目標是正確的？你會說它來自圣人、智者箴言，或者大家都這樣認為。但你忘記了生活細節，也就是你自己的感受。目標（比如榮譽、勝利）這個東西，最好保持在不實現它的狀態，它一旦見光就貶值了，它僅僅使你高興了一小會兒，然后其真實面目就露了出來。目標如榮譽到來的此刻，它一旦被完成就會死掉，而真實的價值來自我們正在創造某樣東西的過程之中，這才是有滋有味的，可稱其為“意味兒”，味兒連著其他的味兒，期間的替補是性質上的改變，它們沒完沒了。如果一切都被語言事先“意謂”了，滋味就結束了。

　　要培養創造不同滋味的能力，不同滋味之間并不兼容卻也可以互補、相互欣賞，就像有不同顏色的衣服、不同相貌、不同性格的人。如果衣服只有一種顏色、所有人的相貌都一樣，只有一種風格，就不再有顏色、相貌、風格。這不再有，殺死人。人之所以活著，就在于人有限又有限制不了的、有東西是難以言表的。

　　于是，語言無法滿足人，人創造語言不是為了用語言奴役自己，人發現了語言表達的邊界，人要突破這邊界，用詞語突破詞語，就是象征。用有形象的、物質性的元素突破語言，就是藝術。那說不清道不明的東西在感情的內部，我們在不同時刻和環境中反復欣賞同一樣東西，比如悲劇《哈姆雷特》和莫扎特的音樂，不同人或者同一個人的心境變了，滋味亦然。換句話說，其中的樂趣來自喚醒未知，給自己發明某種陌生的情調，這些神秘的縈繞是美的，是感受性的深淵。

　　回到那一個總給自己“找轍”人，其心情就不屬于浪漫。浪漫屬于這樣的心魔，相信所陷入的另一種心情是真的，這種魔力來自它把想象的情形當成真的。盧梭假設人的原始狀態是善良幸福的，這當然不符合實際，因為在野蠻人那里有可怕的生活規則。但盧梭的假設自有其價值，這價值來自我們愿意相信盧梭的話是真的，這就像我們愿意在假面舞會上戴著面具跳舞，遇到熟人會有熟悉的陌生。這面具使我們不再是鏡子里的自己。這心情的狂歡之情調，就是浪漫的。我們不要讓這魔力消失，讓它多停留一會，既欣賞別人又自我欣賞。

　　薩特在其小說《惡心》中寫道：“墻上有一個白色的洞，是玻璃鏡，這是陷阱。我知道我會陷下去。我陷下去了。那灰東西出現在鏡子里。我走近它，再也無法走開。這是我的容貌，我常常待在這里端詳它。我不明白它，不明白這張面孔。別人的面孔都有含義，而我的面孔卻沒有，我甚至說不出它是美是丑。我想它是丑的，因為人家這樣對我說。但我并不感到驚奇。說實話，將這種類型的品質賦予面孔，我甚至很反感，難道可以說一塊土或一塊巖石是美還是丑嗎？”（《薩特精選集》第23頁，北京燕山出版社，2005年）薩特寫自己在鏡子里的面孔根本算不上面孔，而是一塊土。他把自己的相貌寫進小說里，這心情已經突破了模仿真實。對于別人關于自己究竟是美還是丑的評價，根本不予理睬、毫不在意，因為它只是一塊土、是荒蕪的野地的一部分，野蠻地、赤裸裸地坦露著，沒有一絲人情味。薩特對于“我”在鏡子中的映像，做如此這般的魔幻描寫，這心態理應納入現代浪漫主義：事情不是本來是什么，而是我們將其看成什么。

　　最后，我想將浪漫主義還原為這樣一種“心魔”，它是一種純粹自由嬉戲的信念。有了這樣的信念，我們可以把生命賦予沒有生命的物體，可以使精神平庸和萎靡不振的人煥發新鮮的熱情，保持對于新生事物的好奇心和精神創造的活力。